中国古代建筑，经先秦，历汉晋，又经隋唐、辽宋金元，至明清。其间历版筑、木架、瓦顶、砖墙与石构建筑的探索，伴以藻井、琉璃、彩画等装饰手法的完善，渐趋成熟。其造型虽经千年而无大变化，但其材料、结构、技术、装饰，却日臻完善。《建筑史学刊》主编、清华大学建筑学院王贵祥教授撰写《土木、砖瓦、石铁、琉璃、彩画与中国建筑历史年轮》一文，对不同历史时期中国建筑基本材料与结构、不一样的材料渐次出现及其应用与发展的概略时段进行轮廓性梳理，并从结构和装饰两方面归纳出了中国古代建筑历史年轮的基本线索。

  《周易·系辞下》中有：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸《大壮》。”这段文字说明，中国上古先民最早的居处空间是天然洞穴或人工坑穴。

  发掘于20世纪50年代的西安半坡遗址，是一处典型的新石器时代仰韶文化遗址。先后5次大规模考古发掘，揭露面积近1万平方米，发掘出的原始文化遗迹包括46座房屋、200余个窖穴、6座陶窑遗址以及250座墓葬。较为完整地展示了中国新石器时代原始初民居住环境的大致风貌。

  半坡遗址内的居住性房屋遗址，大多是半地穴式的。从遗址看，其建造过程很可能是先从地表向下凿挖一个平面近方或圆形的坑，在坑四周竖立起一些立柱。可能因为结构上的考虑，或也有其他原始信仰方面的思考，一般的坑穴中央，往往会有一根立柱，形成坑穴内结构的中心柱。中心柱会略高一些，周围柱子稍低一些。在周围柱与中心柱之间，斜置如后世椽子一样的木条，木条之上再用树枝或草覆盖，涂抹上泥土，就形成一个坡形如圆尖锥式的屋顶。四周柱子之间，也填补上树枝、草与泥土，形成一个环绕的墙体。

  如此，有着简单木构支架与草泥坡屋顶和室内基本生活环境的原始房屋，可以初现雏形。这里出现了几个对后世中国木构建筑影响极大的元素：

  一直延续到十分晚近都在使用的中国北方民居中常常能见到的几个基本要素：木构梁架、坡屋顶、泥背砙瓦（或直接草泥屋顶）、草泥抹墙，如此等等，在数千年前的原始时代已经出现。

  商代有一位叫傅说的人，在野外从事版筑工程时，被商汤王发现，并延请为相。《韩诗外传》有：“傅说负土而版筑，以为大夫，其遇汤也。”之说。《孟子》也提到：“傅说举于版筑之间。”这说明在上古三代时，掌握版筑技术，且能从事建设工程的人，对国家的重要性。

  版筑，即夯土技术。先秦时期中原地区城市、屋舍与道路工程，无一不依赖版筑。《诗经·鸿雁之什》：“之子于垣，百堵皆作。虽则劬劳，其究安宅？”是说屋宅建造，需要百堵之墙。《诗经·文王之什》进一步描述：“缩版以载，作庙翼翼。……筑之登登，削屡冯冯。百堵皆兴，鼛鼓弗胜。乃立皋门，皋门有伉。乃立应门，应门将将。”形象记录了周文王时期，宫殿建筑的营造情况。

  《毛诗正义》提到：“筑室百堵，西南其户。”意思是说，由夯土墙围合的房屋，在朝西或朝南方位上，开启门户。老子所言：“凿户牖以为室，当其无有，室之用。”这里用了“凿”字，说明春秋时宫室墙壁，是版筑土墙，其出入室内外的门户或采光用的窗牖，是在夯土墙上开凿出来的。

  考古中发现的先秦建筑，如河南偃师二里头早商宫殿、郑州商城、岐山周原、凤翔秦国雍城、曲阜鲁国都城、邯郸赵国都城、新郑郑韩故城、江陵楚国纪南城等遗址，不仅围护性城垣是夯土结构，主要宫殿也是建立在夯土台基之上；宫殿中各单体建筑围护墙，也是将木柱与夯土墙结合的结构及形式。可知先秦时期建筑，无论城墙、院墙、台基、房屋外墙、门阙、登堂踏道，甚至城内街道、宫廷内甬道等，都采用夯土版筑的结构与营造方式。

  夯土结构版筑技术，在战国、秦汉及两晋南北朝，甚至隋唐时代的城池、道路、宫殿、寺院等建造中，始终具备极其重大价值与意义。

  如《艺文类聚》引东晋袁宏《东征赋》：“经始郛郭，筑室葺宇，金城万雉，崇墉百堵。”《唐两京城坊考》也提到：“初移都，百姓分地版筑。”这说明，两晋至隋唐时期，城墙、坊墙、百姓屋墙，主要都是用版筑方式营造。

  元大都城墙，是夯土版筑结构。为避免雨水冲刷，元人还在城墙两侧覆以蓑衣，故大都又称蓑衣城。明正德年，一位名叫许逵的知县，为防止盗寇侵袭而筑造城墙：“县初无城，督民版筑，不逾月，城成。”可知，尽管明代砖筑城墙技术十分普及，仍有采用夯土形式筑造城墙的。

  北方地区大型宫殿建筑墙体，往往将两侧山墙与背山墙采用厚重版筑形式，既有强化承载屋顶的结构作用，又起到保温与隔热功能。考古记录中，唐大明宫麟德殿两侧山墙，夯土墙厚度约4米。民居建筑中，采用版筑墙体的做法甚至一直延续至今。

  版筑做法，更多出现在殿堂、房子基础营造上。宋人李昉《太平广记》提到一位唐开元时人，梦中来到神仙世界，令他感到诧异的是，这里的建筑，不仅宏伟瑰丽，且其“门殿廊宇之基，自然化出，非人版筑。”其意是说，其门殿廊宇台基之宏伟华丽，非人版筑之力可以为之，是神仙创造之物。然而，其结构为版筑形式，却无疑问。可知唐代宫殿、庙宇及住宅基础，多是以版筑结构及形式建造的。

  将建筑物布置在高台上，是上古统治阶层一个重要倾向。《尚书》有：“以台正于四方，惟恐德弗类，兹故弗言。”暗示高台建筑具有的权威性。《尚书》提到：“为山九仞，功亏一篑。”篑者，背土筐。则这里的“山”，即人工夯筑高台。即使缺一篑土，高台也建造不起来，说明建造高台之艰辛。

  战国时诸侯间竞相建造国都，夯筑高大台殿，故有“高台榭，美宫室”营造风潮。《春秋左传》载，鲁庄公：“三十有一年春，筑台于郎。夏四月，薛伯卒。筑台于薛。六月，齐侯来献戎捷。秋，筑台于秦。”据遗址发掘，燕下都有老姆台、武阳台；赵邯郸有丛台；齐临淄城内也有高台。这些都是诸侯王宫殿建筑群的基座。这些高台，甚至成为统治者纵欲之象征。如：“晋灵公不君：厚敛以雕墙；从台上弹人，而观其辟丸也。”高台宫室之墙壁，加以雕琢装饰。无聊君主，从台上向下掷弹丸，以观看路人躲避弹丸为乐。

  高台营造风潮，一直延续到秦汉、三国时期。秦统一之初，在咸阳渭南建立章台；巡游东海之时，建立琅琊台。汉高祖在长安城，营造渐台。汉武帝“又作甘泉宫，中为台室，画天、地、泰一诸神，而置祭具以致天神。”无论是周文王灵台，还是汉武帝甘泉宫台室，都具有一个新功能：人天交通，人神交通。为了这一目的，汉武帝还建造柏梁台，上立仙人承露盘，并“乃作通天台，置祠具其下，将招来神仙之属。”其中，唯柏梁台及井干台，可能是木构高台，其他似应都是夯土版筑结构。

  西晋人张茂，亦曾营造高台：“茂筑灵钧台，周轮八十余堵，基高九仞。”后受劝阻而止。这里所说“周轮八十余堵”，似是台上所筑宫室夯土墙，而其“基高九仞”，则是宫室台基之高。

  秦汉时重要宫殿都坐落在高大夯土台座上。秦咸阳朝宫前殿阿房，建立在一座高约5丈的巨型夯土台基上，秦始皇三十五年（前212年）：“先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。”经过考古发掘的阿房宫台基，实际长度东西1320米，南北420米，距离今日地面高度约7~9米，是目前所知最大夯土建筑台基。

  汉未央宫遗址，为一巨大宫殿建筑群，仅其前殿夯土基座，南北长约350米，东西宽约200米，北部最高处，高出今日地面10余米。文献所载汉长乐宫前殿，长宽尺寸与未央宫前殿接近，其宫殿夯土台座同样也十分宏大隆耸。

  宋《营造法式》“壕寨制度”中，关于筑基、筑城、筑墙的做法，都已有关于夯土工程的制度描述，说明两宋辽金时期的建筑基座、城池墙垣，即建筑物墙体，仍然主要是采用夯土版筑的方式营造。

  中国人常说“秦砖汉瓦”，虽是一种泛指说法，但也暗示中国历史上砖的出现，可能略早于覆盖屋顶之瓦。据考古发掘，陕西省周原西周遗址发现有铺地砖与空心砖，如此则将中国古代砖的出现，推测为距今3000年左右。然而，近年在陕西蓝田新街仰韶文化遗址，发现了仰韶文化晚期烧结砖残块5件及未曾烧过的土坯砖残块1件，还发现龙山文化早期烧结砖残块1件，从而将中国古代砖的出现年代，提前至距今约5000年的仰韶文化时期。

  砖的烧制需要较大规模燃料背景，因而早期砖的使用，可能受到一定局限。“砖”这一术语，已知最早见于战国时，《荀子》有：“譬之是犹以砖涂塞江海也，以焦侥而戴太山也，蹎跌碎折不待顷矣。”西汉文字中，也提到砖：“子独不闻和氏之璧乎，价重千金，然以之间纺，曾不如瓦砖。”汉代时砖仍是比较贵重的材料。

  两汉时期是砖的烧制与使用发展规模较大的一个时期，因为汉代社会稳定，农业发展，用于烧砖的柴草非常容易获得。从出土物品中发现较多汉砖、明器及画像砖，特别是烧制精良的汉代空心砖，可以说明这一点。从现有资料观察，砖砌墓穴，在汉代时已较多见。

  魏晋时期砖的使用更为多见，晋人载：“石头城，吴时悉土坞。义熙初，始加砖累甓，因山以为城，因江以为池。地形险固，尤有奇势。亦谓之石首城也。”可知东晋义煕（405—418年）初，建邺城已经因山为城，并用砖甓砌城墙，被称为“石首城”。能用砖砌城墙，砖的烧制能力已经比较强。

  砖的较为广泛使用，似乎始自南北朝。如北魏有关寺院建筑的壁画中，出现有砖砌楼阁建筑。唐代敦煌壁画，也出现不少砖砌台基。实物中，自南北朝至隋唐，出现了一批单层或多层砖塔。北齐文献中提到：“（先君、先夫人）旅葬江陵东郭……欲营迁厝。蒙诏赐银百两，已于扬州小郊北地烧砖。”显然，这里所烧的砖，是用于墓地营造的。南朝《宋书》中亦有：“家徒壁立，冬无被绔，昼则庸赁，夜则伐木烧砖。”可知这时砖的烧制，是以木柴为燃料的。

  两宋辽金时期，不仅砖的使用量大，而且烧制的质量也有提高，如宋人楼钥有：“黄閍冈下得宝墨，古人烧砖坚于石”的诗句，略可一窥其质量。《营造法式》中专门列出的“砖作制度”，反映了宋代砖的烧制已经趋于标准化。

  无论如何，辽宋时期砖筑佛塔，已相当普遍，其楼阁式、密檐式砖塔，不仅形体高大，造型精美，装饰也十分繁密。说明这一时期制砖技术与砖的砌筑能力已达到相当高的水平。《营造法式》中专设“砖作制度”，并将制度所涉主要限定在垒阶级、铺地面、墙下隔减、踏道、慢道、须弥座等与房屋或造像之基座及地面有关处理上，以及砖墙、城壁水道、卷輂河渠口等，需防止水侵蚀的部位。

  明代以来，砖的使用出现爆发式增长。正是有明一代，在全国范围内，包括京城、府城、州城与县城，建造了一大批砖砌城墙。一些原本是夯土城墙的古老城池，明代或清初也普遍包砌砖甃城墙。同是明代修建用于抵御北方边患的砖筑长城，绵延数百里，气势恢宏，也印证了明代制砖业之发达与砖筑结构之普及。

  在房屋建筑上，可以从自明代兴起的砖筑无梁殿，或以砖为外墙及两山主要表皮的硬山式屋顶建筑形式在民居建筑中的大规模普及略窥一斑。南方建筑，包括徽派建筑以及浙江、福建、江西等地的建筑中，大量出现砖砌的封火山墙，也是在明代开始大规模流行。

  史料中描绘的中国初民，有燧人氏、有巢氏，暗示上古时人，曾有居住在如鸟巢一样空间中的。《晏子春秋》提到：“古者尝有处橧巢窟穴而王天下者，其政而不恶，予而不取，天下不朝其室，而共归其仁。”《尚书》记录了一件史实：“成汤放桀于南巢”，其意是说，征服了夏桀的商汤，惩罚性地将桀放逐到南巢。在商汤之世，巢是一种更为原始的居住方式。

  上古巢居房屋模式，因为树木本身存在年限，以及高架于树木之上的房屋遗迹保存上的困难，至今未发现原始巢居方式的直接证据，只能从上古史料中加以揣测。或可从另一种建筑结构及形式，联想到上古巢居建筑原初意念。这就是中国古代“干栏式”木构建筑。

  1973年在浙江余姚河姆渡地区发现的一个原始文化聚居区，被称为河姆渡文化。经过数年发掘，考古界渐渐厘清河姆渡文化基本特征：这是一个以使用黑陶器皿，并主要是采用种稻技术为基本生产特征的原始文化遗址。其居住方式，主要是通过密集的木柱将房屋支架起来的建构方式，也就是人们常说的“干栏式”建筑原始形式。

  中国南方少数民族民居，至今仍有“吊脚楼”式建筑。其基本特点，是用木构架将房屋架空于地面之上，从而将地面湿气隔离开。这种吊脚楼，就是中国干栏式房屋的一种典型形式。

  《史记》中所引墨子提到尧舜时代宫室建筑特征：“堂高三尺，土阶三等，茅茨不剪，采椽不刮。”其意是说，尧舜宫室建筑，台基不过3尺高，只需3步踏阶就可登堂入室。宫室屋顶，用没有经过剪裁的茅草覆盖，屋顶木架上的椽子，也未经过仔细刮削修饰。

  这里透露出，上古时的高等级建筑也用夯土基，且不十分高大，台高3尺而已。墙体可能是版筑结构，屋顶是在木架上置未经修斫的木椽，上用木板、草席铺盖，其外用未经修剪的茅草覆盖，以防雨水。

  至迟到春秋时期，这种简单的居住方式已被称颂为先王的一种美德。《韩诗外传》提到一件事：“齐景公使人于楚，楚王与之上九重之台，顾使者曰：‘齐有台若此乎？’使者曰：‘吾君有治位之坐，土阶三等，茅茨不翦，朴椽不斫者，犹以谓为之者劳，居之者泰。吾君恶有台若此者。’于是，楚王盖悒如也。”一番话说得楚王悻悻不悦。

  可知尽管春秋战国时期，诸侯之间竞相以“高台榭，美宫室”夸赞自身国力，但一些统治者的宫室，仍采用“土阶三等，茅茨不翦，朴椽不斫”的原始建造技术。这一方面出于统治阶层道德层面的考虑，也在某些特定的程度上说明，春秋战国时期，木构梁架与屋顶覆盖体系与上古三代比较虽有一些进步，还没有发生根本变化。

  用草葺屋顶，说明瓦的使用不很普遍；屋椽不加修斫，说明木材加工方面的工具，还比较原始简陋。尽管南方河姆渡已经有了早期木构榫卯做法，但并无证据说明北方原始穴居中由树木枝条等搭造的屋顶采用了榫卯结构做法。

  即使可能有了青铜斧子等工具，采用了榫卯做法，将木制构架搭了起来，也未见得有更为精密的刨子等刮削工具，将构件表面修斫光滑。故上古君王“茅茨不翦，采椽不刮”，并非仅出于节俭的道德性考虑，更像是因为木材加工工具尚未发展到相应阶段的结果。

  建筑在材料上的重要突破之一，是屋瓦的出现与使用。其实，将黏土塑形并入窑烧制的陶器或称瓦器，产生时代由来已久。早在距今5000年前的仰韶文化时代，已出现原始彩陶器物。据文献推知，古人很早就熟悉瓦的制作，《禹贡说断》云：“

  无论考古发现还是史料发掘，都可证明陶制器物比用于覆盖房屋顶部的屋瓦出现得早。最初的陶器是实用性的，即所谓“不存外饰，处坎以斯，虽复一樽之酒，二簋之食，瓦缶之器，纳此至约，自进于牖，乃可羞之于王公，荐之于宗庙，故终无咎也。”“缶”指的是盛酒瓦器。其意是说举行祭祀之礼时，祭祀者道德表现与其所求吉凶间关系。

  古人还用瓦甃砌水井内壁：“象曰：‘井甃无咎修井也。’虞翻曰：‘修，治也。以瓦甓垒井，称甃。’”可知古人是用瓦甓来甃砌饮水之井内壁的。《童溪易传》亦云：“古者甃井为瓦里，自下达上。”

  从史料观察，西周时已出现以瓦覆盖屋顶的建筑，春秋时瓦的使用已较普遍。《春秋左传》鲁隐公八年（前715年）：“秋七月庚午，宋公、齐侯、卫侯盟于瓦屋。”这里的瓦屋，可能是一个地名。《春秋左传正义》之疏曰：“齐侯尊宋，使主会，故宋公序齐上，瓦屋，周地。”尽管这里的“瓦屋”指的是周天子所辖地区的一个地名，同时也反映出这一地方曾有一座用瓦覆盖屋顶的房屋。由此透露了两个信息：一是公元前8世纪已经有了用瓦葺盖屋顶的建筑；二是这时以瓦为顶的建筑十分稀少，故才会有以“瓦屋”作为地名称谓的。

  春秋战国时期，瓦顶房屋已比较多见。晋平公（前557—前532年）喜好音乐，再三请师旷弹奏悲苦之音，“师旷不得已，援琴而鼓之。一奏之，有白云从西北起；再奏之，大风至而雨随之，飞廊瓦，左右皆奔走。平公恐惧，伏于廊屋之间。”以这时连廊上已有瓦观之，则殿堂上用瓦覆盖，应是十分多见了。

  墨子时代的城门楼，也采用了瓦顶。《墨子》云：“城百步以突门，突门各为窑灶，窦入门四五尺，为亓门上瓦屋，毋令水潦能入门中。”春秋时的城墙，已设防御性突门，门上设瓦屋，相当于后世城墙上的敌楼。《史记》亦载战国时秦赵战争期间，“秦军军武安西，秦军鼓噪勒兵，武安屋瓦尽振。”此时大约是赵惠文王在位之时（前298—前266年）。

  有趣的是，古人将瓦的创造权归在臭名昭著的夏桀名下。据《史记》：“桀为瓦室，纣为象郎。”这里是将瓦室作为了追求奢侈的象征。《史记》中关于“桀为瓦室”一语，有注曰：“案《世本》曰：‘昆吾作陶’。张华《博物记》亦云：‘桀为瓦盖’，是昆吾为桀作也。”也就是说，瓦是夏代人昆吾创造的。若果如此，则屋瓦在中国的出现不会晚于公元前15世纪。

  《周礼》中分别对草葺屋顶与瓦葺屋顶坡度做了定义：“葺屋叁分，瓦屋四分。”宋《营造法式》，在“看详·举折”一条，提到了这句话：“葺屋三分，瓦屋四分。郑司农注云：各分其修，以其一为峻。”葺屋，是以茅草葺盖的屋顶；瓦屋，是以瓦覆盖之屋顶。瓦顶的坡度要低缓一些。由此推知，《周礼·考工记》一书出现的战国至秦汉时期的草屋顶与瓦屋顶，应是同时较为都会存在的。

  与瓦屋顶大约同时发展的，应该是木构柱梁与屋架。由于草葺屋顶防雨水功能较弱，因此以木屋架作为建筑基本结构难以持久。在相当一个时期，中国建筑仍然是将夯土墙既作为围护结构也作为承重结构而存在。但很可能在较早时代，夯土墙内已开始嵌插立柱，采用柱墙结合方式承托上部屋顶梁架。考古发掘中，唐大明宫内麟德殿两侧山墙，厚度达到4米左右。如此厚重的墙体，不会仅仅起围护作用，也会起承托上部结构之作用。

  换言之，中国建筑经历了一个由墙承重，到柱与墙结合承重，再到单纯用木柱子承重的过程。相比较之，北方木构建筑因为要防寒保暖，会在一座房屋的两山与后墙采用厚重墙体。早期是夯土墙，后来发展为土坯或砖墙。但即使这样，大部分情况下其墙内柱子也都直接承托上部梁架荷载。北方一些较为开敞的亭阁、敞轩、连廊建筑，柱梁关系更为明确。南方木构建筑为了通风便利及防止潮湿空气对木柱造成侵蚀，往往会将更多立柱暴露出来，从而体现为更简单明确的柱梁承重体系。

  从考古发掘中可以清晰了解，早在河南偃师二里头早商宫殿遗址，无论是殿堂、回廊、门塾台基，都发现清晰而规则的柱洞痕迹，说明商代高等级宫殿建筑已开始使用承托上部结构的木柱。柱上会有用于覆盖房屋室内空间并承托坡形屋面的木构架，也是可能的。可知中国古代建筑，柱梁与木架屋顶的出现与夯土墙的使用，几乎有着同样久远的历史。史料观察也印证了立柱结构出现得相当早，《周易正义》提到：“‘同气相求’者，若天欲雨而柱础润是也。”有柱础，则应该有支撑上部梁架的立柱。

  屋顶木构梁架，虽然有一个缓慢发展过程，但从商周青铜器表现的四坡屋顶形式看，很可能在商周时期已经有了能够承托四坡屋顶的木构架。只是这时木构架形式的式样，以目前所知资料尚难确定。周代青铜器上，还出现类似柱头栌斗做法，说明在很早时也许会出现了联系柱子与上部梁架的斗栱。则早期木构架可能也是以柱楣、横梁木构件组合而成的，其木构架形式较大可能是类似后来抬梁式结构的早期形式。

  上古时代高等级建筑中最令人费解的，就是“殷人重屋”。这里的重屋，究竟是柱梁与构架重叠的多层楼阁，还是仅仅在单层殿堂之上，采用了重叠四坡屋顶的重檐屋顶形式？如果采信前者，似乎可以推知，殷商时期就已出现多层木楼阁建筑。

  如果说春秋战国诸侯王沉迷的“高台榭，美宫室”是在高大夯土台基上建造的宫榭，至迟在两汉时代，木楼阁建筑已十分多见。这不仅见于文献所载汉武帝建造汶上明堂、神明台、井干楼，及汉长安城“旗亭五重，俯察百隧”，还见之于大量出土的汉代明器陶楼。

  从大量出土的汉画像石，特别是明器陶楼上，能清楚地看到坡屋顶造型、出挑斗栱及各层平坐及其栏杆做法。古代先哲们仅仅将既有的木构柱梁加以重复，就建构出二层甚至多层的木楼阁建筑。

  这些明器陶楼显示出，至迟在汉代，中国木构建筑许多基本做法，如柱楣、梁架、平坐、斗栱等，已十分接近晚近木构建筑之相应结构基本形态。也就是说，随着夯土台基与夯土墙同时出现的，是木构柱楣、梁架及斗栱体系。只是在唐宋以前，木构柱楣、梁架与斗栱，还处在一个发展与成熟过程之中。

  汉代木构楼阁的发展最为直接的结果，是自三国、南北朝以来的高层木构佛塔。近年在襄阳出土的东汉木塔，是在木楼阁屋顶上覆以塔刹的一种尝试。三国人笮融所建“上累铜盘，下为重楼”式佛塔，正是在延续了汉代木楼阁做法基础上，将中国式木楼阁与印度式窣堵坡加以结合的产物。

  由此可知，自上古三代至两汉三国，中国木构建筑经历了漫长发展过程，渐渐由夯土为基，架木为屋，土墙与柱楣结合承托木构屋架形式，发展为成熟而独具特征的纯木结构搭造的层楼高阁。这是一种由多层叠置的木构柱楣、梁架、平坐、斗栱，通过榫卯相接，组合建构而成的中国式木构建筑体系。

  无论单层单檐、单层多檐的木构殿堂或屋舍，还是多层木楼阁，都是这一复杂木构体系下的某种表现形式。

  中国建筑主流部分，是以木造结构为主体建造的。查观从上古及春秋、战国，乃至秦代的建筑遗存，采用石结构建构的建筑实例十分罕见。但是，情况在汉代发生了一个突然变化。

  一是，两汉时期，尤其东汉时代，出现一些用石头雕凿的外椁或墓室，也有直接在山岩内开凿的王陵。如徐州西汉楚王墓，是在山石内开凿的大型墓穴。这一时期也出现大量画像石，即在坚硬的石板上雕刻精美细致的图形。这种巨大岩石墓室的开凿及大量精美的石刻艺术，反映了一个新时代的新工具——用于开凿、雕刻与雕镌的铁质工具，在汉代时已经十分多见。

  二是，现存汉代建筑实例，恰恰是一些用石头筑造的门阙。汉代石阙的精准比例、光洁表面，及精巧的檐下斗栱、屋顶瓦饰，反映了建造者精湛的加工水平。

  三是，东汉时出现的武梁祠，是一个用石头建造，且在石面上雕满了细密而丰富人物及景观的石构建筑。这是已知中国最为古老的石构建筑之一，尽管其规模不是很大，但已经有了人能进入的空间，并在这一空间中通过图像构建了一个气势恢弘的人神世界。

  建筑与艺术史上这一突发事件，与中国古代冶铁技术发展不无关联。从考古发现的商代铁刃铜钺中可知，中国冶铁技术在公元前14世纪已经萌芽。新疆哈密地区发现的铁质刀具，可以追溯到公元前17世纪。一般认为，西亚一些地方发现的铁器，可以早到公元前30世纪中叶，距今约4500年。

  这或许暗示，虽然中国冶铜技术在商周时已十分发达，但中国冶铁技术很可能是从西亚、中亚，经西域，渐次传入中原地区。传入中原的冶铁术，使古代中国人在本已十分发达的青铜冶炼技术基础上，结合中国既有的利用天然陨铁铸造含铁器物的原始传统，发明了生铁冶铸技术。这可能为战国至秦汉冶铁术的发展奠定了基础。

  冶金史学者觉得，春秋时的齐国在冶铁技术上比较发达，因而使得偏居东海一隅的齐人成为春秋五霸之一。《管子》有一段对话，管子云：“美金以铸戈、剑、矛、戟，试诸狗马；恶金以铸斤、斧、鉏、夷、欘，试诸壤土。”这里的美金，指的可能是青铜；而恶金，可能是早期生铁。可知春秋时期，作战之用的武器及代表身份等级的器物，如酒器、祭器、乐器等，主要是用较有光泽的青铜制作；而光泽较暗的生铁主要用来铸造斧头、锄头之类实用性器具，以发展农业。

  汉代是中国冶铁业发展的一个重要时期，汉代农业的发展对农具生产有了较大规模的需求，从而也加大了对冶铁技术与规模的需求。东汉时南阳太守杜诗发明了水利鼓风技术，称为“水排”装置，对冶铁业的发展起到较大作用。《后汉书》载杜诗：“善于计略，省爱民役，造作水排，制为农器，用力少，见功多，百姓便之。”

  冶铁需要鼓风，早期鼓风是用皮囊，一座冶铁炉用几个囊，排列成一排进行鼓风。这种鼓风方式，可以用水力推动整排鼓风囊，以取代旧的人力或马力鼓风，既提高了效率，且可以长时间不停歇，极大地推动了冶铁业发展。三国时期的韩暨又将这种水利鼓风技术推广至曹魏的官营冶炼作坊中，使得冶铁业在规模上有了较大发展。《三国志》载：“旧时冶作马排，每一熟石用马百匹；更作人排，又费功力；暨乃因长流为水排，计其利益，三倍于前。在职七年，器用充实。”

  更为重要的是，南北朝时期中国人发明的灌钢法冶铁技术，即将含碳高的生铁在高温状态下加速向熟铁中渗碳，使武器或工具之锋刃为含碳量高的钢，而其背则为含碳量稍低的熟铁。南朝齐、梁时的陶弘景最早记载了灌钢法；而北朝的綦毋怀文则将这一方法加以运用，制作成锋利的“宿铁刀”。据《北齐书》：綦毋怀文“又造宿铁刀，其法烧生铁精，以重柔铤，数宿则成钢，以柔铁为刀脊，浴以五牲之溺，淬以五牲之脂，斩甲过三十札。今襄国冶家所铸宿柔铤，乃其遗法，作刀尤甚快利。”

  虽然我们没找到铁制工具技术发展与石窟寺开凿的直接关联，但两者之间在时代上的呼应与一致，值得引起我们关切。相信自两汉至南北朝，既是中国冶铁业的迅速发展期，也是中国建筑史上较大规模利用石材，雕琢画像石及建造石阙、墓祠，尤其是大规模开凿石窟寺的重要时期。

  换言之，很可能正是由于两汉、魏晋至南北朝冶铁业从规模到技术上的发展，尤其是灌钢法的发明与应用，使铁制工具的砍凿与雕斫性功能得到了充分的发展，从而创造了一个中国建筑史上的新时代。隆耸的山岩，可以被开凿；坚硬的石块，可以被雕琢。可以将岩石切割成方正的块面，将其表面打磨光滑，雕刻上种种艺术的图像与文字；还可将石块雕斫成石制构件，再组合成早期的石构建筑，如石阙或石造墓祠。

  从汉画像石及武梁祠内石板上精美的雕刻，可以相信当时铁制雕镌工具与技术已相当发达，这为其后佛教洞窟及石造像的大量出现，奠定了坚实的基础。

  佛教传入中国对中国建筑的创造性发展起到的推动作用，怎样评价也不为过。佛教初传中国，约在公元初东汉明帝时。然而，东汉至三国200余年间，佛教在中国影响并不明显，信仰者也寥寥。直至汉末三国笮融，“大起浮屠寺。上累金盘，下为重楼，又堂阁周回，可容三千许人。作黄金涂像，衣以锦彩。”其寺院，既沿袭印度固有以塔为中心平面的布局，也将印度窣堵坡与中国木造楼阁加以创造性结合。

  汉传佛教寺院大规模建造是在笮融之后，又经过约200年时间才形成的。西晋时的洛阳与长安出现了一些寺院。东晋、十六国时期，中原板荡，战乱频仍，佛寺建造反而出现了较为显著的发展。

  因为地近西域，中国石窟寺开凿是从敦煌开始的。前秦僧人乐尊和尚最早开启了敦煌石窟的开凿工程，时间大约在前秦建元二年（366年）。其后则是甘肃炳灵寺石窟。这一石窟的开凿，约在西秦建弘元年（420年）。这一年，是南北朝时期的第一年。

  南北朝石窟的代表性石刻，是北魏皇室支持下开凿的平城武州山（武周山）昙曜五窟，约在460—465年。无论艺术成就上还是岩石开凿技术上，昙曜五窟堪称中国建筑与雕塑艺术史上一个高峰。其艺术明显受西来犍陀罗艺术影响，不排除是北魏与西域之间密切交往与相互影响之结果。但其雕刻工程之浩大，雕凿技艺之精良，也反映这一时期铁质雕凿工具质量达到前所未有的水平。其后云冈石窟出现多个以塔为中心的洞窟，其窟内仿木结构石塔造型，在比例上之准确，木造做法上之细致，也凸显这一时期石刻艺术与技术水准。

  北魏一朝，至少开启了两座著名石窟寺工程。孝文帝迁都洛阳，又在伊水两岸东西壁开始了龙门石窟的开凿。北魏开凿的古阳洞、宾阳中洞、莲花洞等，是龙门石窟最早的洞窟。之后东魏、西魏、北齐、隋唐，直至五代、北宋，连续400余年时间，龙门石窟开凿工程绵延不断，为中原中心地区留下一座巨大佛教石窟的艺术宝库。

  北齐、北周及隋唐时代，在北方地区也开凿了一大批佛教石窟寺。如甘肃天水麦积山石窟、河北邯郸南北响堂山石窟、山西太原天龙山石窟等。这些石窟寺多是自南北朝始凿，至隋唐、五代、北宋甚至更晚时期，其雕凿工程始终在延续中。历史上最重要的石窟寺，如敦煌、龙门、麦积山、炳灵寺等，莫不如是。

  随着铁制工具的发展，南北朝还出现了造型精美的石构佛塔建筑。《魏书》：“皇兴中，又构三级石佛图。榱栋楣楹，上下重结，大小皆石，高十丈。镇固精密，为京华壮观。”这座石塔创建于北魏献文帝皇兴年间（467—471年），在孝文帝迁都洛阳之前，故这座高约10丈的石构佛塔应是建造于平城京的。其建造时间恰好也是云冈石窟昙曜五窟刚刚建成之后，相信那些石窟开凿者们参与了这一重要石塔的工程建造。

  从文字上看，石塔是预先雕琢好石制构件，然后砌筑或拼合而成，故有“上下重结，大小皆石”之说，其中也多采用仿木结构处理，才会有“榱栋楣楹”等外露部分类似木构件的表述。可知这时石构技术已达到相当高水平。

  这座石塔并非南北朝石构佛塔孤例，《广弘明集》中提到北朝另外一座石塔：“怀州东武陟县西七里妙乐寺塔，方基十五步，并以石编之。石长五尺，阔三寸，已下极细密。古老传云：其塔基从泉上涌出。”这也是一座石塔。以其基座15步见方合25米左右推测，其塔高度不会低于这一尺度。这样的石构佛塔在南北朝时能够建造出来，多少透露出这一时期石造工程技术与艺术已达到了一个相当的高度。

  南朝有关石构建筑记录相对少一点，但南梁萧氏墓地前石刻天吼雕刻艺术与工艺在某些特定的程度上也彰显了这一时期南朝石刻技术水平。也许南朝人只是将更多精力放在了木构寺院建造而非石窟寺开凿上。直至唐及两宋，四川地区先后出现安岳石窟、大足石窟，才将石窟开凿风潮带到南方地区。

  令人惊异的是，在南北朝这一中国建筑史上石结构创作最辉煌时代结束之时，中国工匠用一个更令世人惊艳的工程为这一时代划上一个完美句号。这就是伴随南北朝结束与隋统一这一历史时刻的7世纪初，出现在河北赵州的永济大石桥。这座石构石拱桥可以说是世界桥梁史上的奇迹。其结构之合理，造型之完美，工艺之精巧，是当时世界石构建造史上不可多得的珍品。

  如果没有自战国、秦汉以来冶铁技术的发展，及南北朝以来石刻技术的发展，没有数百年石窟开凿与石塔建筑雕镌与砌筑工艺经验、技术与艺术的积累，这座震惊世界的隋代赵州永济大石桥的建造，几乎是不可能的。

  中国建筑外观，一般为基座、屋身、屋顶三段划分，基座是古代建筑尤其高等级殿堂可少的组成部分。古人将殿堂建筑基座称为丹墀，或丹陛。南朝沈约《宋书》中说：“殿以胡粉涂壁，画古贤烈士。以丹朱色地，谓之丹墀。”也就是说，丹墀最初的意思是用丹朱红色漆刷过的地面，特别是殿堂上经过涂饰的地面。

  与丹墀相近的另一种称谓是“丹陛”。唐人岑参有诗：“联步趋丹陛，分曹限紫微。晓随天仗入，暮惹御香归。”宋人米芾也有诗：“百寮卑处瞻丹陛，五色光中望玉颜。”可知丹陛往往是比较高大的，故诗人用了一个“瞻”字。“丹陛”一词，在南北朝时已然浮现，《梁书》中有：“舻舳浮江，俟一龙之渡；清宫丹陛，候六传之入。”陛者，有台阶之意。这里的丹陛与丹墀有着相近意思，指的是宫殿前的台阶。

  古代建筑台基一般是用夯土筑造而成，宋《营造法式》中关于台基夯筑方式给出了较为详细的描述，从中可知，宋代建筑台基是通过一层土、一层碎砖瓦及石扎逐层夯实而成。每层夯筑要将5寸厚的土夯成3寸厚，并将3寸厚的碎砖瓦及石扎夯成1.5寸厚。为了使其密度均匀，甚至对每一担土或碎砖瓦应该夯多少杵都规定得十分具体。

  若汉唐时期的台基多为夯土本身或用砖包砌的做法，那么宋代殿堂建筑台基的做法则是多为在夯土周围包砌石构件。《营造法式》“殿阶基”，指的就是这种台基：“造殿阶基之制：长随间广，其广随间深。阶头随柱心外阶之广。以石段长三尺，广二尺，厚六寸，四周并叠涩坐数，令高五尺；下施土衬石。其叠涩每层露棱五寸；束腰露身一尺，用隔身版柱；柱内平面作起突壸门造。”

  须弥座形式的殿阶基，用石材砌筑，上下出叠涩。其标准高度为5尺。上下每一层叠涩出露距离为5寸。台基中间向内收束，形成束腰形式。束腰高度为1尺。束腰部分使用隔身版 柱，将台基在横向划分成若干方格，方格内采用雕刻形式，称为“壸门造”。

  一座殿堂，除了殿阶基外，还有每根柱楹下的柱础及殿阶基四沿及踏阶两侧的钩阑 ，都可能使用石造结构方式。唐宋时代石柱础在雕饰上已经十分多样，如仰覆莲华、卷草文、化生，或双龙、双狮等造型。这些复杂多样的造型，反映这一时期石构件雕镌水平在技术与艺术上达到了一个相当高的标准。

  同样的情况也发生在钩阑上。宋代石造钩阑分为单钩阑与重台钩阑两种形式，一般会采用望柱、寻杖、盆唇、大华版、小华版、瘿项（或撮项）、地栿、螭子石等石构件。其做法多借鉴木构榫卯连接方式，构件制作之精准，彼此安装之细密，整体比例之恰当，达到相当完美的境地。所有这一切，也都仰赖于通过铁制工具对岩石开采，对石材加工，及对每一石构件造型与细部的雕镌。《营造法式》中描述的钩阑形式，及钩阑整体在安装上的巧妙契合，反映了这一时代石材加工与石构件制作与安装技术，已经臻于成熟。

  以《营造法式》石作技术作为讨论主题，是因为《营造法式》中有详细的殿阶基及柱础、钩阑等技术性与艺术性描述。其实，宋代是对前代建筑做总结的时代。从壁画与文献资料看，很可能殿阶基或石制柱础等构件做法，在南北朝或隋唐时代就已达到成熟地步。从隋代所建赵州桥栏板观察，自南北朝至隋，高等级殿堂台基上的石钩阑似已初步成形。宋代石钩阑是在前代钩阑设计与制作基础上的提炼与升华。

  关于铁在中国建筑中的作用，需要补充的一点是，自五代始，出现了用铁铸造佛塔的做法。至两宋时期，一些仿木结构造型的铁制佛塔不仅高峻，而且其细部仿木处理也惟妙惟肖，可见当时中国铸铁技术的水平之高。

  以木结构为主体的中国建筑，有一个先天不足，就是耐火性能差，因而防火、厌火，成为历代工匠绞尽脑汁要解决的难题。先民们最初对于大火造成的威胁与损失，似乎采取了试图与火一竞高下的策略。他们认为：

  一旦一座建筑物遭到火焚，就要建造更为高大的建筑，来镇住火的势头，进而达到以“厌胜之法”遏止新的火灾，即所谓“厌火”的目的。

  历史就是这样发生的。汉武帝曾建造一座柏梁台，台上有铜柱及仙人承露盘。太初元年（前104年）：“柏梁殿灾。粤巫勇之曰：‘粤俗有火灾，即复起大屋以厌胜之。帝于是作建章宫，度为千门万户，宫在未央宫西长安城外。’”类似描述，见于《史记》：“以柏梁灾故，……勇之乃曰：‘越俗有火灾，复起屋必以大，用胜服之。’于是作建章宫，度为千门万户。”

  这是历史上曾经发生过的真实故事。一座高大建筑物被火吞噬，巫师建议说，按照南方风俗应该建造更为宏大的建筑，来厌胜火灾的威势。于是，汉武帝又在长安城西建造了有着千门万户的建章宫。这看起来有一些可笑，但在那个年代，以数术厌胜方式防止火灾发生是一个十分常见的思路。

  厌胜之术，或厌胜法，是古代中国巫术思维中最常见的法术。在宫殿建筑中，因为采用木构建造，以厌胜之术而防御火灾的做法，在史料中屡见不鲜。《南齐书》描述北魏献文帝拓跋宏宫殿：“正殿西筑土台，谓之白楼。……台南又有伺星楼。正殿西又有祠屋，琉璃为瓦。宫门稍覆以屋，犹不知为重楼。并设削泥,采画金刚力士。胡俗尚水，又规画黑龙相盘绕，以为厌胜。”以金刚力士为宫殿守护神与佛教信仰有关。其文中提到的“胡俗尚水，又规画黑龙相盘绕，以为厌胜”一说，显然是通过绘制黑龙以象征水，从而施以厌胜之法，达到防止火灾侵袭宫殿之目的。

  史料中还提及其他厌火方式，《拾遗记》云：“忽有数十青衣童子来云：‘糜竺家当有火厄，万不遗一。赖君能恤敛枯骨，天道不辜君德，故来禳却此火，当使君财物不尽。自今以后，亦宜防卫。’竺乃掘沟渠，周绕其库。旬日火从库内起，烧其珠玉十分之一，皆是阳燧旱燥，自能烧物。火盛之时，见数十青衣童子来扑火，有青气如云，覆于火上，既灭，童子又云：‘多聚鹳鸟之类，以禳火灾。鹳能聚水巢上也。’家人乃收鵁鶄数千头，养于池沟中，以厌火。”

  这里提到了两种厌火法术，一是“恤敛枯骨”，以其善行而获得回报，防止火灾；另一种是在自家宅旁池沟中多养“鹳鸟之类”，也能起到厌火作用。《通志略》中有：“鳽，《尔雅》曰鵁鶄。水鸟也，今亦谓之鵁鶄。似凫，脚高，毛冠。郭云：‘江东人家养之，以厌火灾。’”可知这是江南民间的一种厌火方式。

  厌火之术在古代建造史上延续千年之久，直至明清北京紫禁城，也难以摆脱这一思想影响。北京故宫中轴线最北端建筑钦安殿内，供奉的是真武大帝造像。真武大帝，即北方神玄武，其色尚黑，其卦为坎，其义为水。在这座大殿台基前丹陛石上，有六条龙形雕刻，其义也是应了《周易》坎卦所谓：“天一为水，地六成之”的卦义。显然，这座布置在故宫中轴线北端，即后天八卦之“坎”位的钦安殿，目的也是为了以“厌胜之术”防止火灾。

  殿屋之为员渊方井，兼植荷华者，以厌火祥也。”“员渊方井”，从字面上看，指的是在殿屋旁开凿圆形池塘或方形井，并在池塘方井中种植荷花，以达厌火目的。这种方式，可能是古人采取的一种积极防火措施。因为临近殿屋有池井之设，无疑有益于火灾初起时的灭火措施。然而，这里的“员渊方井”，可能也指某种室内装饰。东汉王延寿作《鲁灵光殿赋》：“

  尔乃悬栋结阿，天窗绮疏，圆渊方井，反植荷蕖。发秀吐荣，菡萏披敷。绿房紫菂，窋咤垂珠。”其疏曰：“反植者，根在上而叶在下。《尔雅》曰：荷，芙蕖，种之于员渊方井之中，以为光辉。”在这段文字后又有：“云楶藻棁，龙桷雕镂。飞禽走兽，因木生姿。”通篇文字描述的都是鲁灵光殿的结构、造型与装饰。这里的“圆渊方井，反植荷蕖”，指的即是殿内的装饰，是中国建筑室内装饰中最重要的部分——藻井。这类描述也多见于史上骈体碑文，清人李兆洛辑《骈体文钞》收入一通隋碑《薛元卿老氏碑》文，文中有：“

  拟玄圃以疏基，横玉京而建宇。雕楹画栱，磊砢相扶。方井员渊，参差交映。”碑文描述的是隋帝下诏为老子建立祠堂：“乃诏上开府仪同三司、亳州刺史、武陵公元胄，考其故迹，营建祠堂。”也就是说，其文描述的雕楹画栱、磊砢相扶、方井员渊、参差交映的建筑装饰，都在这座祠奉老子的祠堂之内外。“藻井”这一术语，很也许会出现在南北朝时。其原因也是与建筑中厌火之术有所关联。齐东昏侯永元三年（501年）：“

  后宫遭火之后，更起仙华、神仙、玉寿诸殿，刻画雕彩，青灊金口带，麝香涂壁，锦幔珠帘，穷极绮丽。絷役工匠，自夜达晓，犹不副速，乃剔取诸寺佛刹殿藻井、仙人骑兽，以充足之。”在后宫遭火之后，进一步大兴土木，也是仿效汉武帝在柏梁台遭火焚后大规模造建章宫以厌火。但这里将诸寺佛殿内藻井及屋顶上仙人骑兽等攫取而来用于自己的殿堂是为了装饰；其藻井之设，亦有厌火之义。东汉张衡《西京赋》有：“

  正紫宫于未央，表峣阙于阊阖，疏龙首以抗殿。状崔巍以岌嶪，蒂倒茄于藻井，披红葩之狎猎，饰华榱与璧珰，流景曜之暐晔，雕楹玉磶，绣栭云楣，三阶重轩，镂槛文㮰，左平右墄，青琐丹墀，仰福帝居。”可知东汉宫殿内，以象征水之“员渊方井”的装饰性藻井已然浮现。南北朝时的佛寺殿堂中，藻井亦十分多见。北宋时代，藻井结构与造型处理已十分成熟。《营造法式》从总释、看详，到大木作、小木作、雕作、功限等章节，无一不谈及藻井问题。宋人沈括《梦溪笔谈》也提到藻井：

  “屋上覆橑，古人谓之‘绮井’，亦曰‘藻井’，又谓之‘覆海’。今令文中谓之‘斗八’，吴人谓之‘罳顶’。唯宫室祠观为之。”沈括一口气梳理出“绮井”“藻井”“覆海”“斗八”“罳顶”等五个有关藻井的名称，明确给出定义：这类装饰只用于宫室祠观等高等级建筑。可见北宋已是对藻井装饰作总结之时。除藻井外，两晋时期渐次出现于殿堂屋顶上的鸱尾也有厌火功能。《唐会要》：“

  开元十五年七月四日，雷震兴教门两鸱吻、栏槛及柱灾。苏氏驳曰：‘东海有鱼，虬尾似鸱，因以为名，以喷浪则降雨。汉柏梁灾，越巫上厌胜之法，乃大起建章宫，遂设鸱鱼之像于屋脊，画藻井之文于梁上，用厌火祥也。今呼为鸱吻，岂不误矣哉！’”从这里透露出的信息看，似乎鸱尾与藻井这些厌火装饰早在汉武帝时已出现。当然，这一说法没办法得到进一步史料佐证。《晋书》载，义熙六年（410年）五月：“

  丙寅，震太庙鸱尾。”可知东晋时帝王宫殿建筑已有鸱尾之设。自东晋至南北朝，鸱尾设置一时成为热门话题。这一时期与鸱尾有关的文字描述屡见不鲜，甚至一些地方官的厅廨屋顶也可安装鸱尾。“鸱尾”一词出处，还曾出现歧义，宋人撰《类说》：“

  蚩尾：蚩，海兽也。汉武柏梁殿有蚩尾，水之精也，能却火灾，因置其象于上，谓之‘鸱尾’，非也。”这里认为“鸱尾”其实是“蚩尾”之讹误。类似说法见于《别雅》：“

  蚩尾、祠尾、鸱吻，鸱尾也。苏鹗曰：‘蚩，海兽也。汉武作柏梁，有上疏曰：蚩尾，水精，能辟火灾。’……按《倦游杂录言》，‘汉以宫殿多灾，术者言，天上有鱼尾星，宜为象冠屋，以禳之。’……《北史·宇文恺传》云：‘自晋以前未有鸱尾。《江南野录》，用鸱吻，此直一声之转。’”有关鸱尾源自“蚩尾”一说，应是引自同一出处。但从其所引隋宇文恺所言可知，“鸱尾”的出现始自两晋时代。且“鸱尾”与“鸱吻”两个术语，很可能同时存在。江南人用“鸱吻”，北方人用“鸱尾”。换言之，早期建筑中“鸱尾”与“鸱吻”在术语上的差别，未必一定表现为形式上的严格区分。

  元代以降，殿堂建筑多将鸱尾改作鸱吻。清代高等级建筑屋顶正脊一般都用鸱吻，或称为“吻兽”。从史料看，唐末五代时殿堂屋脊上究竟用鸱尾还是鸱吻，已出现不同做法。南唐时人有诗句称：“

  内庭鸱吻移鸱尾，莫问君王十四州。”据此似乎暗示，五代时鸱尾与鸱吻已是同时存在的两种装饰构件，而非一种构件的两种称谓。《营造法式》中凡论及这一构件，都称为“鸱尾”。或许因为《营造法式》更沿袭北方官式建筑习惯称谓。自明代之后，随着南方工匠进入北方，或也将南方所称之“鸱吻”及相应造型特征带到北方官式建筑中。

  琉璃瓦的出现与使用，既与木构建筑防火、防雨有关，也与建筑等级有关。早在古代美索不达米亚巴比伦城，已经有琉璃饰面城门。一种说法认为，琉璃是西汉张骞通使西域后，渐渐传入中国。明人撰《大学衍义补》，持了这一观点：“

  臣尝因是而考古今之所谓宝者，三代以来中国之宝，珠、玉、金、贝而已（贝俗谓海介虫），汉以后西域通中国，始有所谓木难、琉璃、玛瑙、珊瑚、琴瑟之类，虽无益于世用犹可制以为器焉。”汉代已知道“琉璃”这种物产，汉人撰《前汉纪》可证明。其中提到汉武帝时的罽宾国，其“

  民雕文刻镂，治宫室，织罽刺文绣，好酒食，有金银铜锡以为器。有市肆，然以银为钱文、为骑马曼、为人面。出封牛、水牛、犀象、大狗、沐猴、孔雀、珠玑、珊瑚、琉璃，其他畜与诸国同。”罽宾地处古代西域，西汉时其地已有琉璃。东汉时的中国西南边疆可能也传入了琉璃。《后汉书》提到西南哀牢地区：“

  出铜、铁、铅、锡、金、银、光珠、虎魄、水精、琉璃、轲虫、蚌珠、孔雀、翡翠、犀、象、猩猩、貊兽。”西南地区接近印度，也可能更早就从西亚传入了琉璃。无论西域还是西南地区，琉璃这时还被看作宝物，而非一般应用之物。《三国志》中提到琉璃时，仍是将其看作宝物的：“

  然而土广人众，阻险毒害，易以为乱，难使从治。县官羁縻，示令威服，田户之租赋，裁取供办，贵致远珍名珠、香药、象牙、犀角、玳瑁、珊瑚、琉璃、鹦鹉、翡翠、孔雀、奇物，充备宝玩，不必仰其赋入，以益中国也。”可知，直至三国时，琉璃一直被看作外夷贡奉的方外宝物。两晋时情况开始发生明显的变化，已出现琉璃器皿。《晋书》提到西晋士族王济在洛京有宅：“

  帝尝幸其宅，供馔甚丰，悉贮琉璃器中。”说明西晋时，已开始用琉璃器皿贮存食物。至迟在两晋时，人们已经知道琉璃是可以用作建筑材料的。《晋书》提到大秦国：“屋宇皆以珊瑚为梲栭，琉璃为墙壁，水精为柱础。”这是中国文献中较早提到琉璃可拿来装饰墙壁的文字描述。南朝时，以琉璃装饰建筑已被人接受。如南朝齐末东昏侯后宫遭火后，他穷极绮丽大兴土木，以期厌火。当时，他还质疑其祖齐武帝所建兴光楼：“

  世祖兴光楼上施青漆，世谓之‘青楼’。帝曰：‘武帝不巧，何不纯用琉璃？’”齐武帝（483—493年）仅比齐东昏侯（499—501年）早二三十年，可能因为齐武帝时南朝地区琉璃技术还没那么发达，故他以青漆装饰建筑；而齐东昏侯则耻笑乃祖没有用防火效果更好的琉璃来装饰其楼。同一时代的北魏，已开始使用琉璃瓦装饰屋顶。《南齐书》提到北魏献文帝拓跋宏：“

  自佛狸至万民，世增雕饰。正殿西筑土台，谓之白楼。常游览观其上。台南又有伺星楼。正殿西又有祠屋，琉璃为瓦。”这里的佛狸，即指魏太武帝，万民指魏献文帝。两人之间的时间跨度，从424年至471年。显然，这一时间段内，北魏帝室宫殿建筑已开始使用琉璃瓦。由此是不是能够推测，与西域交往更为密切的北朝比南朝更早接受了琉璃瓦技术？由此或也可以推测，5 世纪中叶至6 世纪初，是作为建筑材料的琉璃开始在中土南北地区被广为接受的一个时间节点。然而，尽管南北朝时已然浮现琉璃瓦，但直至隋代，琉璃瓦烧制技术对于中国工匠而言仍是一个难题。《隋书》提到巧匠何稠：“

  稠博览古图，多识旧物。波斯尝献金绵锦袍，组织殊丽。上命稠为之。稠锦既成，逾所献者，上甚悦。时中国久绝琉璃之作，匠人无敢厝意，稠以绿瓷为之，与真不异。”可知隋初时，虽然琉璃技术已传入中国一段时间，但一般工匠仍未真正掌握琉璃烧制技术，遑论大幅度采用琉璃瓦覆盖屋顶？隋初何稠究竟是制作成与琉璃类似的陶瓷制品，还是真正摸索出琉璃制作的技术，这里并未给出一个明确说法。后世对于何稠发明的绿瓷技术未能流传于后，颇感遗憾。同时，也考证出北魏琉璃制作技术的传入，与北魏与西亚月氏人有较为密切交往有关。清代人撰《陶说》云：“

  北魏太武时，有大月氏国人商贩来京，自云能铸石为琉璃。于是采矿为之。既成而光色妙于真者，遂传其法至今，想隋时偶绝也。然中国铸者质脆，沃以热酒，应手而碎。惜乎月氏之法传，而稠之法不传也。”其意是说，北魏时月氏人将琉璃技术带入中国，隋代这一技术偶有缺失，后又渐渐重新流布，但质量似不如西域琉璃。且西域传来琉璃制作技术，最终流传了下来，而隋代仿琉璃而发明的绿瓷技术，反而未能流传下来。在唐代初年宫殿建筑中，琉璃瓦顶做法似已较多见。《旧唐书》提到当时的一位臣子苏世长对唐高祖大兴土木提出批评：“

  又尝引之于披香殿，世长酒酣，奏曰：‘此殿隋炀帝所作耶？是何雕丽之若此也？’高祖曰：‘卿好谏似真，其心实诈。岂不知此殿是吾所造，何须设诡疑而言炀帝乎？’对曰：‘臣实不知。但见倾宫鹿台琉璃之瓦，并非受命帝王爱民节用之所为也。若是陛下所作此，诚非所宜。……’高祖深然之。”说明唐初帝王宫殿，已有用琉璃瓦覆盖屋顶的做法。如果说隋唐时代，中原地区琉璃瓦制作技术尚不发达，宫殿或寺观建筑中琉璃瓦屋顶也并非十分普及，则到了北宋时期，中原琉璃瓦制作技术已十分发达，宫殿或寺观等建筑中用琉璃瓦覆盖屋顶的做法已经相当普遍。北宋开封佑国寺铁塔，是现存已知最早的高层砖筑琉璃塔，其造型之优美，琉璃面砖之精致，反映出宋代琉璃烧制与镶嵌技术已达到相当高的水平。

  开封佑国寺塔局部《营造法式》“砖作制度”专设“琉璃瓦等”节；“壕寨功限”中，也对“琉璃”瓦及琉璃鸱尾、琉璃套兽等装饰构件专门加以描述。可知北宋时琉璃制作技术已趋成熟，高等级建筑中包括琉璃瓦在内的各种装饰瓦件应用相当普遍。

  作为中国建筑室内外装饰的重要元素之一——彩画，究竟始自哪一时代，因为缺乏充分考古依据难以定论。从古人描述中看，似乎在春秋战国时期已然浮现了在木质构件表面绘制彩画的做法。《论语·公冶长》中提到：“

  子曰：‘臧文仲居蔡，山节藻棁，何如其知也。’”臧文仲是春秋时鲁国大夫，在他居于蔡地时，将其宫室之栭（节），镂刻为山形；并将其梁上的短柱（梲），装饰以水草纹样。《礼记》也提到：“

  管仲镂簋朱纮，山节藻棁，君子以为滥矣。”暗示管仲使用了刻有花纹的食具，佩戴了红色带子的冠帽，并将其屋舍柱栭刻镂为山形，短柱装饰以水草纹样，因而受到君子的耻笑。《汉书》描述：“及周室衰，礼法堕，诸侯刻桷丹楹，大夫山节藻棁，八佾舞于庭，《雍》彻于堂。其流至乎士庶人，莫不离制而弃本。”其意是说，自东周末，诸侯宫室，雕琢椽桷，涂彩柱楹；大夫屋舍，柱栭刻以山，短柱纹以藻。如此则礼崩乐坏，秩序大乱。这些都暗示，早在春秋时宫室屋舍中已出现彩画装饰。这一时期的彩绘，特别是柱楹，可能单色涂饰。《太平御览》引《谷梁传》：“

  丹桓宫楹。礼，天子丹，诸侯黝，大夫苍，士黈。”按照周礼规则，天子宫殿柱，可以涂红色；诸侯宫室柱，可以涂黑色；大夫宫室柱，可以涂苍色；普通士者屋舍柱，则刷以黄色。换言之，春秋时代房屋木柱是有表层涂饰的。只是是否有彩画？未可知。汉魏六朝建筑房子构件上是否有彩画，既没有比较肯定的说法，也没有否定的充分依据。汉代建筑在柱额壁带部位有装饰性金属“釭”。《汉书》言：汉武帝时昭仪赵婕妤“

  居昭阳舍，其中庭彤朱，而殿上髤漆，切皆铜沓黄金涂，白玉阶，壁带往往为黄金釭，函蓝田璧，明珠、翠羽饰之，自后宫未尝有焉。”这里的“殿上髤漆”未知是否是在建筑构件上涂刷的髤漆？但装饰有黄金釭的壁带，能够理解为一种建筑装饰。唐代是中国建筑发展的重要时期，文献上描述的唐代寺院是有装饰痕迹可寻的。《续高僧传》载襄阳沙门惠普：“

  时襄部法门寺沙门惠普者，亦汉阴之僧杰也。研精律藏二十余年，依而振绩风霜屡结。……又修明因道场凡三十所，皆尽轮奂之工，仍雕金碧之饰。”这位僧惠普一生修建30余所寺院，“皆尽轮奂之工，仍雕金碧之饰”，显然是竭尽装饰之能。只是未知其金碧之饰，仅仅是指佛造像或佛教题材壁画，还是也涵盖佛殿建筑木构件上的装饰？敦煌莫高窟第360窟东侧顶部中唐壁画中所绘多宝塔柱身中部，及第61窟北壁五代壁画所绘两层圆形平面的塔殿建筑首层檐柱中部，有明显彩绘做法。说明唐代寺院建筑很可能已开始用彩绘图案装饰柱子等大木构件。

  初总持寺，有僧普应者，……行见塔庙必加治护，饰以朱粉，摇动物敬。京师诸殿有未画者，皆图绘之，铭其相氏。即胜光、褒义等寺是也。”这里明确描述了他对于塔庙建筑饰以朱粉；京师诸殿有未画者，皆图绘之。似乎可知，唐人已了解在建筑物上施加彩绘能起到保护性与彰显性的双重作用。关于寺院塔庙殿阁及其装饰对于信仰者所起的吸引作用，唐代高僧道宣还作了专门论述：“

  建寺以宅僧尼，显福门之出俗；图绘以开依信，知化主之神工。故有列寺将千，缮塔数百。前修标其华望，后进重其高奇。遂得金刹干云，四远瞻而怀敬；宝台架迥，七众望以知归。”这段描述，既是对佛教寺院建筑所应起到的令四远“瞻而怀敬”，使信众“望以知归”的吸引性功能，也强调通过“图绘”来启蒙人们的皈依与信仰之情。宋代建筑彩画通过《营造法式》“彩画作制度”已可看得十分清楚，其彩画形式之多样，等级之细密，色彩之斑斓，即使今日尚存之明清宫殿建筑彩画，似也难以与之匹敌。也就是说，宋金时代中国建筑彩画装饰已达到十分成熟与完善的境地。明清建筑彩画，大体上只是在这一基础上的某种延续与发展。

  结语若对本文的叙述做一个总结，可以将中国古代建筑的历史年轮的基本线索大体上归纳在两个主要基本方面。

  ①上古三代至秦汉时期，以版筑夯土作为台基、墙体等，辅以木柱、木构架，形成早期的基本建筑形态。

  由此或也能得出一个结论：宋《营造法式》问世的两宋辽金时代，大约可以归为中国古代建筑在结构与装饰上的成熟期。

  本文受国家社会科学基金重点项目“《营造法式》研究与注疏”（17ZDA185）”资助。公众号图文有删节，完整阅读请参见《中国建筑史论汇刊》第十九辑。版权所有，转载请标注明确出处。本文标准引文格式如下，欢迎参考引用：

  王贵祥. 土木、砖瓦、石铁、琉璃、彩画与中国建筑历史年轮[M]//王贵祥，贺从容，李菁. 中国建筑史论汇刊：第19辑. 北京：中国建筑工业出版社，2020.